A titre d'illustration concrète de ce que l'on peut faire avec Sokratès, il a semblé utile de proposer ci-dessous un exemple de sujet précis et de le traiter en utilisant la banque de données, les fiches, le système de relations et les procédures de recherche du logiciel. Le sujet choisi est le suivant : "qu'est-ce qu'une oeuvre d'art ?" Ce sujet a l'avantage de bien se prêter à ce genre d'approche; il est certain que ce n'est pas le cas pour tous les sujets, notamment ceux qui sont formulés dans une question moins ouverte que le sujet précédent. Le logiciel répond effectivement souvent qu'il n'y a pas de texte dans la base de données concernant telle ou telle question; si par exemple on veut réfléchir à la question de savoir si l'existence d'un inconscient psychique rend ou non la liberté impossible, on associe alors la notion "liberté" au mot-clé "inconscient" et on pose à Sokratès une question qui reste hélas sans réponse.

            Plusieurs méthodes de recherche sont possibles, on l'a vu plus haut: de la même manière qu'il est préférable de donner aux élèves, comme thème de recherche, un sujet formulé sous la forme d'une question, plutôt qu'une notion seule, ou même un couple de notions, il est également plus pertinent, sans doute, d'un point de vue pédagogique, de demander aux élèves de procéder d'abord à l'analyse du sujet, à la mise en évidence de ses différents niveaux de signification et à l'élaboration, au moins dans les grandes lignes, d'une problématique, et de se lancer seulement ensuite dans le travail de recherche avec Sokratès. Cette approche méthodologique peut éventuellement se faire collectivement en cours, si les élèves n'y sont pas encore suffisamment entraînés. Il est certes toujours possible, là encore, d'utiliser une méthode "inductive" consistant à ouvrir d'emblée le logiciel à la notion "art" par exemple, et de commencer alors le travail de recherche par orientation et renvoi, en essayant, à partir de là, d'entrevoir les divers aspects du problème et même les étapes d'une argumentation, mais, laissés ainsi sans idée directrice, les élèves risquent bien de rester perdus dans la multiplicité des fiches (81 sur la seule notion d'art) et d'être incapables d'en tirer un principe d'organisation pour leur réflexion.

            Maintenant, une fois que ce travail préparatoire est effectué, plusieurs procédures de recherche sur Sokratès sont possibles: ou bien on choisit la valeur "art" du critère "notion" et on examine les fiches les unes après les autres, en sélectionnant celles qui présentent un intérêt eu égard à l'argumentation qu'on veut mettre en place - ce qui n'exclut pas qu'on se serve également du système d'orientation et de renvoi et qu'on aille aussi voir les fiches proposées pour d'autres notions ("travail", par exemple); ou bien on ouvre une première fiche et on commence, à partir d'elle, un chemin de recherche dont on peut penser qu'il permettra de trouver les fiches pertinentes; ou bien encore on privilégie les associations entre concepts, ce qui pourra avoir le mérite de mieux cerner la recherche, et de la rendre ainsi plus efficace: on combinera ainsi la notion d'"art" avec la notion de "travail" et avec les mots-clés suivants, compte tenu de la problématique choisie: oeuvre, nature, science, artisanat, technique, génie, beau, pour les plus importantes, en exploitant aussi, bien sûr, les orientations et renvois. Quelque soit la méthode choisie, on arrive de toute façon aux mêmes fiches, donc aux mêmes textes (dont certains sont incontournables), qui permettent d'illustrer les différents points à traiter.

            Est proposé ci-après le résultat de ce travail, sans qu'il paraisse nécessaire d'indiquer tout le cheminement qui a permis d'y arriver. Bien entendu les textes ne sont pas seulement juxtaposés, mais insérés, à titre d'illustration d'une thèse ou d'un point de vue, dans le cours d'une argumentation suivie, qu'on aura choisi de rédiger (ils sont proposés dans une typographie différente, afin qu'on puisse bien les distinguer du reste de la leçon). Les auteurs utilisés sont ceux que propose Sokratès, essentiellement Platon, Aristote, Kant, Hegel, et accessoirement Marx. Les textes de Schopenhauer disponibles dans le logiciel n'ont pas été utilisés, d'une part parce qu'ils étaient souvent trop difficiles, d'autre part et surtout parce qu'ils supposent, pour être compris et exploités, la référence à la philosophie de la volonté propre à cet auteur, et qu'ils n'ont guère de sens indépendamment de celle-ci. Par contre on a cité quelques textes de Hume, malgré leur intérêt limité. Est donc proposée ci-dessous une illustration des possibilités du logiciel Sokratès, qui peut servir en même temps d'exemple de cours construit sur la notion d'art.

 

Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art ?

 

            La notion d'oeuvre d'art est essentiellement ambiguë : nous considérons en effet aujourd'hui d'un point de vue purement esthétique des productions dont le but était pourtant d'une autre nature ; l'art religieux, par exemple, cherche moins à créer des oeuvres d'art qu'à exprimer une foi, un certain sens du sacré dont l'ambition n'est sans doute pas entièrement artistique. Cependant, même si nous ne partageons pas les convictions du croyant, nous sommes encore sensibles, sur le plan esthétique, à quelque chose de cette oeuvre de la dévotion. C'est que toute oeuvre d'art, derrière les conditions historiques, sociales, psychologiques même qui l'ont vu naître, semble posséder un caractère éternel et universel qui touche la sensibilité esthétique de l'homme, quel que soit le contexte spatio-temporel dans lequel vit celui-ci.

            Telle est la raison de l'étonnement de Marx devant les oeuvres de l'art grec antique: on lit en effet, à la fin de l'Introduction à la Critique de l'économie politique, que "la difficulté n'est pas de comprendre que l'art grec et l'épopée sont liées à certaines formes du développement social. La difficulté réside dans le fait qu'ils nous procurent encore une jouissance esthétique et qu'ils ont encore pour nous, à certains égards, la valeur de normes et de modèles inaccessibles". La relativité tant historique que géographique des formes de l'expression artistique doit donc bien masquer l'existence d'une essence esthétique fondamentale dont la mise en évidence nous permettra alors peut-être de répondre à la question : qu'est-ce qu'une oeuvre d'art ?

 1.   L'oeuvre d'art n'est pas un produit de la nature.

  L'ART, DISPOSITION A PRODUIRE ACCOMPAGNEE DE REGLE

            Les choses qui peuvent être autres qu'elles ne sont comprennent à la fois les choses qu'on fabrique et les actions qu'on accomplit.. Production et action sont distinctes; il s'ensuit que la disposition à agir accompagnée de règle est différente de la disposition à produire accompagnée de règle. De là vient encore qu'elles ne sont pas une partie l'une et l'autre, car ni l'action n'est une production, ni la production une action. Et puisque l'architecture est un art, et est essentiellement une certaine disposition à produire, accompagnée de règle, et qu'il n'existe aucun art qui ne soit une disposition à produire accompagnée de règle, ni aucune disposition de ce genre qui ne soit un art, il y aura identité entre art et disposition à produire accompagnée de règle exacte. L'art concerne toujours un devenir, et s'appliquer à un art, c'est considérer la façon d'amener à l'existence une de ces choses qui sont susceptibles d'être ou de n'être pas, mais dont le principe d'existence réside dans l'artiste et non dans la chose produite: l'art, en effet, ne concerne ni les choses qui existent ou deviennent nécessairement, ni non plus les être naturels, qui ont en eux-mêmes leur principe. Mais puisque production et action sont quelque chose de différent, il faut nécessairement que l'art relève de la  production et non de l'action. 

Aristote, Ethique à Nicomaque, VI, 4

 

Ce texte d'Aristote situe bien les rapports entre les trois termes de nature (jusiV), d'art (tecne) et d'action (praxV) : l'art désigne ainsi toute activité de production ou de création (poiesiV) d'un objet qui n'existe pas spontanément dans la nature, et se distingue de la praxiV, qui produit des actes, et non des objets ou des oeuvres. L'art est donc un "faire", une production aussi bien d'objets ayant une valeur esthétique que d'objets utiles, résultats de l'artisanat; ainsi que Platon l'affirmait déjà dans le Banquet, "toute cause du passage du non-être à l'être est poésie, de sorte que toutes les opérations des divers arts sont poésie et que les artisans sont tous poètes" (205). La différence essentielle entre l'oeuvre de l'art et le produit de la nature est celle qui oppose la contingence et la nécessité: l'oeuvre d'art, pouvant "être ou ne pas être", et dépendant de la libre création de l'homme, est contingente, alors que l'objet ou l'être naturel est, en tant qu'effet, produit nécessairement selon des lois.

            Kant, dans le texte suivant, met lui aussi en évidence cette différence qui oppose l'oeuvre d'art et le produit de la nature, en insistant sur le caractère libre de la production de la première.

 L'ART ET LES BEAUX ARTS
CE QU'EST L'ART : En toute certitude, on ne devrait appeler art que la production qui fait intervenir la liberté, c'est-à-dire un libre arbitre dont  les actions ont pour principe la raison. On se plaît à nommer oeuvre d'art le travail des abeilles (les rayons de cire régulièrement construits), mais ce n'est que par analogie... Quand en fouillant un marécage on trouve, comme il est arrivé parfois, un morceau de bois taillé, on dit que c'est un produit de l'art et non de la nature... Quand on nomme simplement une chose oeuvre d'art pour la distinguer d'un effet de la nature, on entend toujours par là un ouvrage des  hommes.

 Kant: Critique de la faculté de juger, § 43. 

 

             L'art est ainsi une activité hétéropoétique libre, raisonnable et consciente, alors que la nature produit de façon autopoétique, automatique et inconsciente. Cette opposition se retrouve, chez Aristote, au niveau de la finalité à l'oeuvre dans l'art comme dans la nature : "c'est à la fois de façon naturelle et en vue d'une fin que l'hirondelle fait son nid, que l'araignée tisse sa toile, et que les végétaux produisent des feuilles (pour protéger les fruits) et des racines qu'ils dirigent non vers le haut, mais vers le bas, à la recherche de leur nourriture. (...) Les animaux autres que les hommes n'agissent pas par souci de l'art, ni en recherchant, ni en délibérant" (Physique, II, 8). La finalité naturelle est interne et inconsciente, la finalité de l'art est extérieure et consciente. Marx, dans le texte suivant, évoque cette caractéristique de la production humaine.

 LE TRAVAIL COMME RAPPORT A LA NATURE
    L'homme joue lui-même vis-à-vis de la nature le rôle d'une puissance naturelle. Les forces dont le corps est doué, bras et jambes, tête et mains, il les met en mouvement, afin de s'assimiler des matières en leur donnant une forme utile à sa vie. En même temps qu'il agit par ce mouvement sur la nature extérieure et la modifie, il modifie sa propre nature et développe les facultés qui y sommeillent... Ce qui distingue dès l'abord le plus mauvais architecte de l'abeille la plus experte, c'est qu'il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche... Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l'imagination du travailleur.
    Le travailleur n'opère pas seulement un changement de forme dans les matières naturelles; il y réalise du même coup son propre but dont il a conscience, qui détermine comme loi son mode d'action, et auquel il doit subordonner sa volonté. Et cette subordination n'est pas momentanée. L'oeuvre exige pendant toute sa durée, outre l'effort des organes qui agissent, une attention soutenue, laquelle ne peut elle-même résulter que d'une tension constante de la volonté.

Marx: Le Capital, III, Ch. 7,1.

 

             L'œuvre d'art est ainsi le résultat d'une activité humaine consciente, réfléchie, volontaire et libre, d'une activité donc intentionnelle, finalisée : Kant rappelle à ce propos que, dans l'art, "il faut que quelque chose soit pensé en tant que fin, sinon le produit ne pourrait pas être attribué à l'art ; ce serait un simple produit du hasard" (Critique de la faculté de juger, § 47). Ainsi l'abeille n'est pas artiste, ses gâteaux de cire ne sont que des effets naturels, dont la cause efficiente est l'instinct ; une oeuvre d'art, par contre, est "ainsi constituée qu'une représentation de ce qu'elle est a dû dans sa cause précéder sa réalité" (idem, § 43). Kant ajoute que seul Dieu pourrait, concernant les rayons de cire de l'abeille, être considéré comme artiste, si on suppose qu'il est le créateur conscient d'une oeuvre finalisée. Aristote propose une conception semblable de l'art quand il définit celui-ci, dans le passage cité ci-dessus, comme une disposition à produire accompagnée de règle.

            On peut d'ailleurs, à partir de cette opposition entre l'oeuvre d'art et le produit de la nature, s'interroger sur leur valeur réciproque. Pour Aristote, le caractère inconscient et immanent des produits de la nature est un gage d'efficacité et de perfection : il y a, selon lui,  davantage de raison et de finalité dans la nature, et ses produits sont de ce fait mieux finis que les oeuvres d'art, qui imitent vainement la finalité naturelle. Aristote oppose par exemple la continuité parfaite (le "seul tenant") des êtres naturels, comme l'arbre, à l'imparfaite continuité (ou simple contiguïté) des objets de l'art, comme le fagot.  Pour Hegel, au contraire, "l'esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité se communique à ses produits et, par conséquent, à l'art. (...) La plus mauvaise idée qui traverse l'esprit d'un homme est meilleure et plus élevée que la plus grande production de la nature, et cela justement parce qu'elle participe de l'esprit et que le spirituel est supérieur au naturel" (Esthétique, Introduction, I, I, 1). Cette opposition entre deux conceptions du monde radicalement différentes peut être illustrée par les deux textes suivants.

LA FINALITE DANS LA NATURE ET DANS L'ART
   De plus, étant donné que nous apercevons plusieurs causes en tout devenir naturel, par exemple celle qui explique en vue de quoi et celle qui explique à partir de quoi se produit le mouvement, il faut déterminer, là encore, laquelle est par nature première et laquelle seconde. Il semble que la première soit celle que nous appelons "en vue de quoi". Car elle est raison et la raison est principe, aussi bien dans les productions de l'art que dans celles de la nature. C'est, en effet, après avoir déterminé par le raisonnement ou par l'observation, le médecin ce qu'est la santé, l'architecte ce qu'est la  maison, qu'ils expliquent l'un et l'autre les raisons et les causes de chacun   des actes qu'ils accomplissent et pourquoi il faut agir ainsi. Mais il y a beaucoup plus de finalité et de beauté dans les oeuvres de la nature que dans celles de l'art.

Aristote: Les parties des animaux, I

L'ART COMME MANIFESTATION DE L'ESPRIT 
   L'art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d'une réalité plus haute créée par l'esprit lui-même. Ainsi, bien loin d'être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l'art renferment une réalité plus haute et une existence plus vraie que l'existence courante.

 Hegel: Esthétique, Introduction, I, I. 

 

            Dans la civilisation artisanale des Grecs de l'Antiquité, la division du travail n'est pas assez poussée pour qu'on puisse donner de l'oeuvre d'art une définition satisfaisante : dans ce contexte le produit artisanal est en même temps une oeuvre d'art, c'est-à-dire l'expression d'une individualité qui a, consciemment et librement, mis dans l'objet produit la marque de son habileté et de son talent personnels, comme c'est le cas des vases ou des amphores grecques. Si d'un côté l'artisanat hausse l'artisan à la dignité de l'artiste, d'un autre côté il rabaisse l'artiste à la condition anonyme et méprisée de l'artisan : si l'artisan  produit des objets utiles, l'artiste, au service de la religion ou de l'Etat,  crée des oeuvres dont le but n'est pas d'exprimer un idéal de beauté, mais plutôt d'orner une maison, un palais ou un lieu de culte. Il est alors fatal que l'art - au sens esthétique du terme -, confondu ainsi avec l'artisanat, soit aussi méprisé que lui, et on comprend que Platon cherche le modèle du beau non pas dans l'architecture de l'Acropole, mais dans les beaux corps et les belles actions, c'est-à-dire finalement dans ce qui, on l'a vu plus haut, se distingue de l'art: la nature et la praxiV (dont  la vertu est l'excellence).

            Si l'on veut donc non seulement réhabiliter l'oeuvre d'art, mais tout simplement en proposer une définition satisfaisante, il faut la concevoir dans un autre contexte historique et la dissocier du produit de l'artisanat, comme du produit de ce qui, historiquement, prolonge l'artisanat: la technique industrielle.

 2.   L'oeuvre d'art n'est pas un produit de l'artisanat, ni de la technique industrielle.

    Si l'art est donc proche de l'artisanat comme forme de la production humaine, il s'en distingue quant à la finalité de cette production. Cette opposition est bien montrée par Kant.

 ART ET ARTISANAT

    L'art se distingue aussi de l'artisanat; l'art est dit libéral, l'artisanat peut également être appelé art mercantile. On considère le premier comme s'il ne pouvait être orienté par rapport à une fin (réussir à l'être) qu'à condition d'être un jeu, c'est-à-dire une activité agréable en soi; le second comme un travail, c'est-à-dire comme une activité en soi désagréable (pénible), attirante par ses seuls effets (par exemple, le salaire), qui donc peut être imposée de manière contraignante.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 43.

 

        L'art, en tant qu'activité agréable, gratuite, libre, désintéressée, ressemble donc au jeu, alors que l'artisanat est une activité intéressée, utilitaire et exercée souvent sous la contrainte.

            La civilisation industrielle marque mieux encore l'originalité de l'oeuvre d'art, dans la mesure où elle va dépasser l'artisanat par la technique industrielle. La technique n'est plus alors semblable à l'artisanat, de même que la science n'est plus exclusivement théorique, comme c'était encore le cas dans l'Antiquité : elle a des applications pratiques directes, et la technique prend alors la figure de science appliquée, où l'efficacité de l'action humaine est le résultat de la connaissance de la nature d'après le principe du déterminisme. L'artisanat apparaît ainsi comme la forme préscientifique de la production humaine. L'oeuvre d'art a encore des points communs avec le produit de l'artisanat, elle n'en a plus avec le produit de la technique industrielle.

 ART ET SCIENCE
   L'art en tant qu'habileté humaine est également distinct de la science (le savoir-faire est distinct du savoir), comme une faculté pratique est distincte d'une faculté théorique, comme la technique de la théorie (de même l'arpentage de la géométrie).

 Kant: Critique de la faculté de juger, § 43.

 

       La technique est ainsi une production consciente de ses règles et de ses moyens, alors que l'art est une production fondée sur la seule habileté. Le produit technique est "ce que l'on peut faire, dès qu'on sait seulement ce qui doit être fait, et que l'on connaît suffisamment l'effet recherché" (Critique de la faculté de juger, § 43) : serrer un boulon, par exemple, est aussi simple que "l'oeuf de Colomb" (idem), ou qu'un procédé de prestidigitateur. L'oeuvre d'art, par contre, comme le produit de l'artisanat, est "ce qu'on ne possède pas l'habileté de faire, même si on le connaît de la façon la plus parfaite". Ainsi on peut savoir et même décrire, d'un point de vue théorique, quelles sont toutes les opérations nécessaires à la fabrication d'une chaussure, sans être pour autant capable, manuellement, d'en fabriquer une.

             Si l'artiste et l'artisan exercent une activité finalisée, on l'a vu, et se représentent donc nécessairement une fin (l'oeuvre achevée ou l'objet), cette fin ne peut être conçue parfaitement ni objectivement, l'art ou l'artisanat ne peut être réduit en formules ou ramené à un savoir théorique ; la façon de réussir un produit ne peut être "démontrée scientifiquement", ni même simplement décrite. Complétons la citation de Kant proposée ci-dessus: "on discerne un art en toute chose qui est ainsi constituée qu'une représentation de ce qu'elle est  a dû dans sa cause précéder sa réalité, sans que toutefois cette cause ait pu précisément concevoir cet effet" (§ 43).

            Entre la cause et l'effet s'intercale en fait l'habileté manuelle de l'artiste ou de l'artisan, ce qui explique l'impossibilité de prévoir exactement et de concevoir pleinement cet effet. L'objet artisanal est le produit du tour de main de l'artisan, l'oeuvre d'art de la "manière" de l'artiste, c'est-à-dire de la façon qui lui est propre d'arranger les moyens dont il dispose pour arriver au résultat. Kant est ainsi amené à opposer la manière ("modus aestheticus"), qui produit l'oeuvre d'art et rapproche celle-ci de l'objet artisanal, fabriqué grâce à un tour de main, et la méthode ("modus logicus"), qui concerne la technique.

            Hegel exprime la même idée dans son Esthétique: "seul le travail mécanique", c'est-à-dire la technique, "se laisse subordonner à des règles. (...) L'oeuvre d'art, n'étant pas un produit mécanique, ne peut donc pas être subordonnée à une règle" (II, I, 1). On comprend alors que la technique, définie comme science appliquée et production rationnelle et méthodique, par concepts, d'objets utiles, puisse être enseignée, imitée ou refaite, et par conséquent dépassée; elle peut alors progresser, et ce progrès collectif s'effectue par cumul des acquis. L'art, quant à lui, fondé sur le libre développement du talent personnel et de la fantaisie créatrice, est une production relativement inconsciente et irrationnelle, ressortissant à une manière, et non à des règles objectives ou à des concepts : il ne peut donc être enseigné, et une oeuvre ne saurait être ni imitée, ni dépassée ; le progrès n'existe par conséquent pas dans ce domaine, où la réussite individuelle remplace le cumul des acquis.

 L'ART ET LA SCIENCE
1) INVENTEURS ET IMITATEURS : Dans le domaine scientifique, il n'y a donc que des différences de degré entre les plus grands inventeurs et les plus laborieux imitateurs et épigones; en revanche, c'est une différence spécifique qui les sépare de celui que la nature a doué pour les beaux-arts.
2) L'ART NE S'APPREND PAS: On peut fort bien apprendre tout ce qu'a exposé Newton dans son oeuvre immortelle (les Principes de la Philosophie de la Nature) si puissant qu'ait dû être le cerveau nécessaire à de telles découvertes; mais on ne peut apprendre à composer des poèmes avec esprit, si détaillés que soient tous les précis d'art poétique, et si excellents qu'en soient les modèles.

  Kant: Critique de la faculté de juger, § 47.

 

              Ainsi Homère ne peut enseigner son talent poétique à personne, parce qu'il ne sait pas lui-même en quoi il consiste, alors que l'élève le plus modeste peut apprendre "les premiers éléments de la géométrie" et remonter petit à petit jusqu'aux plus grandes découvertes de Newton. Kant vient de le rappeler, il existe seulement une différence de degré entre l'écolier et le savant (ou l'ingénieur), alors qu'il existe véritablement une différence de nature entre l'artiste authentique et l'élève ou l'apprenti.

            Il ressort de ces distinctions que l'esthétique industrielle est improprement nommée : l'objet technique fabriqué en usine est produit de façon standardisée, à des milliers d'exemplaires, sa finalité est mercenaire ou mercantile, c'est la vente et le profit. Il n'est donc pas une oeuvre d'art. Les ouvriers d'une usine n'ont pas besoin de talent particulier ni de manière, les objets qu'ils fabriquent sont le résultat d'une activité collective où la division poussée du travail ne laisse à chaque opérateur qu'une part anonyme et infime de la production.

            Il faut maintenant nous interroger sur cette nature de l'œuvre d'art, sur cette "différence spécifique" dont parle Kant et qui pourrait expliquer en quoi consiste l'originalité de l'œuvre d'art.

3.   L'oeuvre d'art est un produit du génie.

           Cette caractéristique essentielle de l'oeuvre d'art, c'est le génie. Les philosophes grecs de l'Antiquité attribuaient déjà l'inspiration artistique aux Muses, ces déesses qui présidaient aux arts libéraux.

L'INSPIRATION POETIQUE 
   C'est chose légère que le poète, ailée, sacrée; il n'est pas en état de créer avant d'être inspiré par un dieu, hors de lui, et de n'avoir plus sa raison; tant qu'il garde cette faculté, tout être humain est incapable de faire oeuvre poétique... Les poètes ne sont autre chose que les interprètes des dieux.

Platon:  Ion, 534 b-c.

            Celui qui, sans le délire des Muses, se présente aux portes de la  poésie avec la conviction que l'habileté doit en fin de compte suffire à faire de lui un poète est lui-même un poète manqué. 

Platon: Phèdre, 245 b.

 

            Ainsi est posée l'essence en apparence contradictoire de l'oeuvre d'art : en tant que produit d'une activité humaine, et par opposition aux choses de la nature, l'oeuvre d'art est, on l'a vu, le résultat d'une production consciente, réfléchie et même rationnelle; or le génie, qu'on le définisse comme un talent particulier de l'artiste et intérieur à lui, ou comme une inspiration venant de l'extérieur, d'une divinité par exemple, semble bien, dans tous les cas, une force irrationnelle et inconsciente. C'est justement là le fondement de la critique platonicienne de la poésie: les poètes peuvent bien, selon Platon, atteindre quelque vérité, mais ils le font malgré eux, par hasard, et sans le savoir; ils disent de belles choses, mais ils n'ont pas la science de ce qu'ils disent; ils ne sont donc ni savants, ni sages, mais seulement inspirés, ce qui n'intéresse pas le philosophe, qui, lui, recherche une vérité rationnelle, communicable, qu'on puisse exprimer par des concepts (Apologie de Socrate, 22 ss.).

            Kant pose et résout ainsi ce problème, qui lui donne d'ailleurs l'occasion de préciser encore les rapports entre l'art et la nature : l'œuvre d'art est le produit d'une activité humaine, d'une activité donc intentionnelle et finalisée ; une fin doit par conséquent être pensée par l'artiste qui crée une oeuvre d'art, et celle-ci doit être fondée sur une règle - sinon, on l'a vu plus haut (partie 1), elle ne se distinguerait pas d'un produit de la nature; or cette règle, on l'a vu aussi (partie 2), ne peut être conçue, expliquée par des concepts, car l'oeuvre d'art est le résultat de la manière de l'artiste, qui ne s'apprend ni ne s'enseigne par une méthode - sinon elle ne se distinguerait pas du produit de la technique industrielle. Par conséquent cette règle, représentée, mais pas pensée par concepts, c'est la nature qui la donne à l'art, par le génie.

LE GENIE
            1) Le génie est le talent (le don naturel) qui permet de donner à l'art ses règles. Puisque le talent, en tant que faculté productive innée de l'artiste, ressortit lui-même à la nature, on pourrait formuler ainsi la définition: le génie est la disposition innée de l'esprit par le truchement de laquelle la nature donne à l'art ses règles.
            2) Le génie est un talent qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner de règle déterminée: il n'est pas une aptitude à quoi que ce soit qui pourrait être appris d'après une règle quelconque; par conséquent, sa première caractéristique doit être l'originalité.
            3) Dans la mesure où l'absurde peut être lui aussi original, les productions du génie doivent être également des modèles, c'est-à-dire exemplaires.
            4) A travers le génie la nature prescrit ses règles non à la science, mais à l'art, et dans le cas seulement où il s'agit des beaux-arts.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 46.

 

             Ainsi les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie. Kant note d'ailleurs dans le même passage la parenté étymologique du génie défini comme talent artistique inné (ingenium) avec le génie comme bon génie (genius), qui est supposé protéger chaque homme et constituer la source de ses idées ou de ses inspirations poétiques : le génie artistique est bien une sorte de muse intérieure.

            Le génie n'obéit qu'aux règles qu'il se donne à lui-même, il est donc libre de toute contrainte extérieure ; c'est pourquoi il paraît spontané, il n'est pas pénible et ne constitue pas un travail. L'œuvre d'art doit donc avoir "l'apparence de la nature", c'est-à-dire sembler être produite par une heureuse spontanéité, semblable, on l'a vu,  à celle qui est à l'œuvre dans le jeu : elle doit paraître "naturelle".

 L'ART PRODUIT UNE AUTRE NATURE
   Face à une production des beaux-arts, nous devons prendre conscience qu'il  s'agit d'art et non d'un produit de la nature; mais, dans la forme de cette production, la finalité doit paraître aussi libre de toute contrainte imposée  par des règles arbitraires que s'il s'agissait d'un simple produit de la nature. C'est sur le sentiment que la liberté règne dans le jeu de nos facultés de connaître, sentiment qui néanmoins doit être d'emblée conforme à une fin, que repose ce plaisir, seul à être universellement communicable sans pourtant se fonder sur des concepts.
   Donc, dans la production des beaux-arts, la finalité, bien qu'animée d'une  intention, ne doit pas paraître intentionnelle; autrement dit, les beaux-arts  doivent revêtir l'apparence de la nature, bien que l'on ait conscience qu'il  s'agit d'art.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 45.

 

            L'œuvre d'art, comme produit du génie, est donc nécessairement originale, car, ainsi que Kant l'a rappelé dans le passage cité ci-dessus (sous le titre: "le génie"),  elle n'est pas produite d'après une règle qu'on peut transmettre ou enseigner. Elle ne constitue donc pas l'imitation d'un style ou d'une école, elle crée au contraire son propre style ou sa propre école; c'est en ce sens qu'elle est exemplaire (se distinguant, par là encore, de l'objet technique), qu'elle fait figure de modèle. Tout génie tend à faire école, et les élèves s'efforcent d'imiter sa manière ou son style, sans parvenir bien sûr à produire autre chose que des pseudo œuvres d'art. Seul certains procédés secondaires peuvent être imités, comme le fameux sourire ou les subtilités du clair-obscur que s'efforçaient de copier les élèves de Léonard de Vinci.

                L'imitation scolaire de la manière risque de déboucher sur le maniérisme, qui est cette "forme de singerie qui consiste à n'être que personnel pour tâcher de s'éloigner le plus possible des imitateurs, sans cependant posséder le talent  d'être en même temps un modèle" (§ 49). Le maniérisme est ainsi une originalité sans génie, l'artiste maniéré est précieux, guindé, affecté, ses oeuvres ne sont pas exemplaires

                  Si le génie est nécessaire à la production, ou plutôt à la création d'une oeuvre d'art, il n'en est pas moins vrai qu'en tant que tel il n'est pas suffisant, il doit être discipliné par le goût : "le goût, comme la faculté de juger en général, est la discipline du génie; il lui rogne les ailes, le civilise et le polit" (§ 50). Sans cette discipline le génie risquerait de tomber dans la sauvagerie, ou de se réduire à un simple jeu.

TRAVAIL ET LIBERTE DANS LA PRODUCTION ARTISTIQUE 
   1) Ainsi, la production d'un génie (selon ce qu'il faut attribuer dans cette création au génie, et non à ce qui peut faire l'objet d'un apprentissage, ou à  l'école) n'est pas un exemple qu'il faut imiter (car, dans ce cas, ce qui y est génial et constitue l'âme de l'oeuvre disparaîtrait), mais l'héritage qu'assumera un autre génie, et qui l'éveillera au sentiment de sa propre  originalité afin d'exercer dans l'art sa liberté par rapport aux contraintes des règles, de sorte que ce génie ira même jusqu'à donner à l'art une règle  nouvelle et qu'ainsi son talent se révélera exemplaire.

 Kant: Critique de la faculté de juger, § 49.

    2) Mais il n'est pas inutile de rappeler qu'il y a nécessairement dans tous les arts libéraux une part de contrainte ou, comme on dit, un mécanisme sans lequel l'esprit, qui dans l'art doit être libre et seul anime l'oeuvre, ne s'incarnerait pas et s'évaporerait complètement (par exemple, dans la poésie, l'exactitude et la richesse de la langue, ainsi que la prosodie métrique), puisque bon nombre de nouveaux éducateurs s'imaginent contribuer de la meilleure manière à un art libéral, alors qu'ils le débarrassent de toute contrainte et, de travail qu'il était, en font un simple jeu.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 43.

 

             L'œuvre d'art n'est donc pas, en tant qu'oeuvre du génie, une imitation scolaire, mais elle tient compte malgré tout de règles scolaires, comme par exemple certaines règles de versification. Kant, dans le paragraphe 47 de sa Critique de la faculté de juger,  compare le génie à un cheval sauvage, qui doit être domestiqué et transformé ainsi en cheval de manège (en allemand, justement, "Schulpferd", c'est-à-dire cheval d'école) : "le génie ne peut donner qu'une riche matière aux produits des beaux-arts; le travail de cette matière et la forme exigent un talent formé par l'école, afin d'en faire un usage qui puisse satisfaire la faculté de juger" esthétique, c’est-à-dire le goût. L'oeuvre d'art n'est donc pas le résultat d'une création anarchique et débridée, mais bien d'un travail consistant à subordonner les inspirations du génie à des règles. Hegel défend le même point de vue dans son Esthétique: "le génie, pour être fécond, doit posséder une pensée disciplinée et cultivée" (II, I, 1), comme c'est le cas par exemple en poésie ou en musique :

 LA POESIE

CE MATERIAU DOIT ETRE ORGANISE PAR DES REGLES : Il est faux que la versification ne soit qu'un obstacle au libre jet de la pensée... Nous voyons tous les grands poètes, dans la mesure, le rythme et la rime qu'ils ont créés eux-mêmes, marcher librement et spontanément... La musique a des principes fixes dans les lois nécessaires de l'harmonie; tandis que, dans la poésie, le son des mots, dans leur combinaison, est par lui-même soustrait à toute contrainte. La  tâche du poète est donc d'introduire dans ce dérèglement de l'ordre et des limites sensibles, de tracer ainsi comme de fermes contours et un cadre harmonieux pour ses conceptions, et de contribuer, par cette savante structure, à leur beauté sensible. 

Hegel: Esthétique, IV, Chap. 2.

 

            L'œuvre d'art n'est donc pas le résultat du seul mystère du génie; elle manifeste une conciliation entre la liberté créatrice, mais non consciente d'elle-même, du génie et la soumission à des contraintes techniques scolaires. Le génie doit être modelé par le travail conscient et réfléchi du goût, sinon il aliène l'artiste et n'apparaît alors que comme instinct naturel.  Il n'y aurait alors plus de différence entre l'oeuvre d'art et les rayons de cire de l'abeille, le processus de production serait le même dans les deux cas. On retrouve à ce niveau l'opposition et en même temps la complémentarité évoquées déjà entre l'art et la nature. Seuls le respect de certaines règles, le travail et la réflexion permettent à l'artiste de sentir son génie et ses dons naturels comme siens, de les maîtriser, et ainsi de produire des oeuvres d'art, dont on peut vraiment dire alors, en reprenant notre définition donnée plus haut (paragraphe 1), qu'elle sont le résultat d'une activité libre et rationnelle. C'est par le travail et la réflexion que l'artiste se sent vraiment libre, c'est-à-dire libéré de l'esclavage de l'inspiration et de l'instinct. Le génie, qu'il soit conçu comme ingenium ou comme genius, n'est pas la propriété de l'artiste, ce n'est qu'une sorte de prêt, d'offre qui lui est faite et qu'il doit exploiter. Il est donc faux de croire que l'artiste est d'autant plus libre qu'il obéit moins à des règles et crée de façon plus débridée ; Kant réfute cette conception illusoire de la liberté artistique, comme on pourrait montrer d'ailleurs, dans le domaine moral ou politique cette fois, que la vraie liberté n'est pas incompatible avec l'obéissance à la loi.

             Notre définition n'est pas encore complète: dire que "les beaux-arts sont les arts du génie" (titre du § 46 de la Critique de la faculté de juger), c'est affirmer que l'oeuvre géniale est une oeuvre belle, et poser le beau comme la véritable essence de l'oeuvre d'art.

 4.   L'oeuvre d'art est une oeuvre belle.

 L'ART ET LA BEAUTE
            Le goût est la faculté de juger et d'apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction.
            Est beau ce qui plaît universellement sans concept..
            La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle est perçue dans cet objet sans représentation d'une fin...
            Est beau ce qui est connu sans concept comme objet d'une satisfaction  nécessaire.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 5-9-17-22.

 

            Ce texte résume  les quatre moments par lesquels Kant, dans son "Analytique du Beau" (première partie de la  Critique de la faculté de juger), définit, ou du moins caractérise la beauté artistique.

            Le premier moment consiste à définir le beau comme l'objet d'une satisfaction désintéressée. Le jugement qui décide du beau est le jugement de goût, le goût en général est défini comme la faculté de juger le beau.

L'ART ET LE GOUT 
   Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance, ce n'est donc pas un jugement logique, mais esthétique, c'est-à-dire un jugement dont le principe déterminant ne peut être que subjectif. 

Kant: Critique de la faculté de juger, § 1.

 

            Ce jugement esthétique, subjectif et sans concepts, exprime seulement le sentiment de plaisir ou de déplaisir lié à la représentation de la chose. Mais ce sentiment de plaisir ou cette satisfaction est, dans le cas du beau, désintéressée, c'est-à-dire qu'il n'est pas lié à la représentation de l'existence de cet objet ; une satisfaction intéressée renvoie à la faculté de désirer, la satisfaction esthétique renvoie seulement à la faculté de juger et au sentiment de plaisir ou de peine : quand par exemple on me demande si je trouve beau tel palais, on ne me demande pas si je désire y habiter, si je préfère une maison plus confortable, ou si j'approuve que des rois abusent du peuple en lui faisant construire des choses aussi futiles ; "on veut uniquement savoir si la seule représentation de l'objet est accompagnée en moi par une satisfaction, aussi indifférent que je puisse être à l'existence de l'objet de cette représentation" (§ 2). Lorsqu'un intérêt se mêle au jugement, le goût n'est pas impartial, pas pur.

L'ART ET LE GOUT
   On ne dit pas seulement de l'agréable qu'il plaît, mais bien qu'il fait plaisir. Il ne s'agit pas d'une pure et simple approbation que je lui donnerais: bien au contraire, une inclination est produite par là même ; et concernant ce qui est agréable de la façon la plus vive, il s'agit si peu de jugement sur la nature de l'objet que ceux qui ne poursuivent sans cesse que la jouissance (...) se dispensent volontiers de tout jugement.

  KANT: Critique de la faculté de juger, § 3.

 

            Le beau se distingue en effet de l'agréable (et l'oeuvre d'art s'oppose à l'objet industriel, même si l'aspect extérieur de celui-ci est séduisant) : "la satisfaction relative à l'agréable est liée à un intérêt" (§ 3), l'agréable suscite une inclination, un désir de posséder la chose qui fait ainsi plaisir, et ne résulte pas d'un jugement. L'objet industriel est ainsi fabriqué pour être vendu, et toute l'ingéniosité de la publicité et de la prétendue "esthétique industrielle" consiste à rendre ce produit agréable à la vue ou au toucher, afin qu'il puisse déclencher un désir chez le consommateur. Le beau n'est pas l'agréable, on peut par exemple apprécier la beauté de la musique de Bach, mais trouver plus agréable celle de Chopin, parce que le timbre du piano nous procure plus d'agrément. Autre exemple, de Kant, cette fois : il ne faut pas avoir faim pour avoir du goût en gastronomie; "la faim est le meilleur cuisinier et les gens qui ont un appétit sain aiment tout ce qui est comestible ; une telle satisfaction ne prouve donc aucun choix par goût. Ce n'est que lorsque le besoin est satisfait qu'il est possible de distinguer entre beaucoup d'hommes qui a du goût et qui n'en a pas" (§ 5). La jouissance esthétique n'est donc pas une jouissance réelle: les fruits d'une nature morte ne se mangent pas.

            Le beau n'est pas non plus le bien, car "la satisfaction relative au bien est liée à l'intérêt" ; le bien est "ce qui plaît grâce à la raison, par le simple concept" (§ 4). Que quelque chose soit bon en soi ou seulement bon comme moyen (utile, bon à quelque chose), dans les deux cas on a le concept d'un but, et la satisfaction concerne l'existence d'un objet ou d'une action. Il y a donc là un intérêt moral. En reprenant l'exemple de l'art gastronomique, Kant oppose le beau, l'agréable (un plat épicé) et le bien (ce qui est bon à la santé).

            Le tableau suivant précise ces distinctions caractéristiques du premier moment de l'Analytique du beau :

	le beau	l'agréable	le bien
type de satisfaction	satisfaction esthétique	satisfaction pathologique (des inclinations)	satisfaction pratique
intérêt	pas d'intérêt simple contemplation libre et indifférente à l'existence de l'objet	intérêt à l'existence de l'objet   intérêt des sens                intérêt de la raison
concepts	pas de concepts (jugements esthétiques           (simples sensations)  ¹ jugements de      connaissance)		concepts (jugement de connaissance pratique)
rapport au sentiment de plaisir et de peine	ce qui plaît simplement	ce qui fait plaisir	ce qu'on estime, ce qu'on approuve
nom de la satisfation	la faveur satisfaction libre (ne dépend pas d'un besoin)	l'inclination                          le respect satisfaction imposée, non libre, car fondée sur un besoin des sens (un instinct)               de la raison

 

            Selon le deuxième moment, le beau est l'objet d'une satisfaction universelle sans concept. Juger un objet beau, en effet, c'est le juger beau non seulement pour soi, mais pour tous ; La satisfaction esthétique, on vient de le voir, n'est pas fondée sur une inclination, ou sur quoi que ce soit de personnel, et elle est indifférente à l'existence de l'objet: elle est donc la même pour tous les hommes. Le jugement de goût n'est pas logique, il est donc subjectif, mais il a l"apparence d'un jugement objectif, valable pour tous. Celui qui juge de la beauté de l'objet "parle du beau comme si la beauté était une structure de l'objet et comme si le jugement était logique (et constituait une connaissance par des concepts de l'objet), alors que le jugement n'est qu'esthétique et ne contient qu'un rapport de la représentation de l'objet au sujet ; c'est que le jugement esthétique ressemble toutefois en ceci au jugement logique qu'on peut le supposer valable pour chacun. Cependant cette universalité ne peut résulter de concepts" (§ 6). Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance, il ne dit rien sur l'objet, mais porte seulement sur l'état du sujet eu égard à la satisfaction qui résulte de la contemplation de l'objet. En d'autres termes, on ne passe pas par concepts du sentiment esthétique de plaisir au beau.

            En ce sens le beau se distingue encore de l'agréable, car celui-ci, étant lié à un intérêt ou à une inclination, plaît à une seule personne, et non à tous. "C'est agréable" équivaut à "cela m'est agréable". Ainsi les sensations gustatives sont purement subjectives : le vin des Canaries me procure du plaisir, dit Kant, mais je reconnais que cela peut ne pas être le cas pour un autre que moi. Il en est de même pour les odeurs, les couleurs ou les sons: l'odeur d'une fleur est agréable à un tel, mais peut tourner la tête à un autre, l'un préfère le violet, l'autre le rouge, l'un aime le son des instruments à cordes, l'autre celui des cuivres. "Le principe: à chacun son goût (s'agissant des sens) est un principe valable pour ce qui est agréable" (§ 7), mais pas pour le beau: le bon goût admet qu'on n'éprouve pas d'agrément à la musique de Bach, mais pas qu'on ne la trouve pas belle. En ce qui concerne le beau, dire "à chacun son goût" revient à nier l'existence d'un jugement esthétique "qui pourrait légitimement prétendre à l'assentiment de tous" (idem).

            Le beau, sur ce point, est également distinct du bien: celui-ci prétend aussi à une valeur universelle, à l'assentiment de tous, comme le beau et contre l'agréable, mais il le fait par l'intermédiaire de concepts, d'une connaissance de l'objet. On a ici affaire à un jugement logique, et non esthétique. Nous comprenons le bien, mais sentons le beau; nous ne pouvons dire la beauté, l'exprimer, la définir par des concepts, parce qu'un concept a toujours une signification générale et abstraite, alors que la beauté renvoie toujours à une chose concrète et particulière, originale, et même, on l'a vu, exemplaire: une œuvre d'art.

            Enfin le beau est aussi distinct du vrai, et le jugement esthétique du jugement scientifique ; dans le traitement scientifique de la musique (musicologie), ou  de la rose (botanique), il n'est plus question de la beauté de l'oeuvre ou de la chose naturelle : "dès que l'on porte un jugements sur des objets uniquement par des concepts, toute représentation de la beauté disparaît. On ne peut donc indiquer une règle d'après laquelle quelqu'un pourrait être obligé de reconnaître la beauté d'une chose" (§ 8). Ces distinctions peuvent être résumées dans le tableau ci-dessous :

 

	jugement sur l'agréable	jugement esthétique	jugement scientifique
objet du jugement	un objet particulier      (ex. : la rose,               ex. : la rose que      son parfum,                  je regarde, unique      sa couleur) l'agréable                     la beauté		les caractères généraux de  l'objet (ex. : les caractéristiques botaniques de la rose) indifférence à la beauté le vrai
type de jugement	jugement subjectif sans concepts   jugement singulier sans valeur universelle       à valeur universelle		jugement objectif, logique(de connaissance) avec concepts jugement universel

 

            Le troisième moment de l'Analytique du beau définit celui-ci comme la forme de la finalité sans fin de l'objet. Nous avons évoqué plus haut cette apparente contradiction de l'oeuvre d'art : l'art est une activité humaine de création, or cette activité suppose nécessairement une finalité, mais l'oeuvre d'art n'a pas de finalité extérieure à elle-même, elle résulte d'une sorte d'activité ludique qui ne répond à aucun intérêt défini,  utilitaire,  sensible, ou même moral; l'esthétique de Kant est ainsi une esthétique de l'art pur, de "l'art pour l'art". Les questions "pourquoi des artistes ?" ou "à quoi bon des poètes ?" n'ont pas de réponse, pas de sens même. La beauté est seulement belle, elle n'est pas bonne à quelque chose. C'est pourquoi Kant affirme que l'art est une activité finalisée, comme toute activité humaine, mais sans fin définissable ; la fin n'est surtout pas le plaisir des sens : "le goût demeure toujours barbare lorsqu'il a besoin du mélange des attraits et des émotions à la satisfaction, et bien plus s'il en fait la mesure de son assentiment" (§ 13).

            La fin objective d'un objet est soit extérieure à lui, c'est alors son utilité, par rapport à l'usage qu'on en fait, soit intérieure, c'est alors sa perfection: un objet qui s'identifie avec sa fin est un objet parfait. Si donc la beauté est la forme de la finalité sans fin de l'objet, elle se distingue à la fois de l'utile et du parfait. Kant réfute ce qu'on pourrait appeler l'esthétique fonctionnelle, celle de Hume par exemple, qui définit le beau comme ce qui est parfaitement adapté à sa fonction, comme "la grâce de l'utile".

EST BEAU CE QUI PLAIT POUR SA CONVENANCE ET SON UTILITE  
            1) Le plaisir et la douleur ne sont donc pas seulement les compagnons nécessaires de la beauté et de la laideur, ils en constituent l'essence même... Une grande partie de la beauté, que nous admirons chez les animaux et dans les objets, dérive de l'idée de convenance et d'utilité... L'ordre et la convenance d'un palais ne sont pas moins essentiels à sa beauté que sa forme même et son aspect. De même manière, les règles de l'architecture requièrent que le haut d'un pilier soit plus mince que sa base parce qu'une telle forme nous apporte l'idée de sécurité, qui est agréable; au  contraire la forme opposée nous fait craindre un danger, ce qui est pénible.
            2) Ainsi la convenance d'une maison, la fertilité d'un champ, la force d'un cheval, la capacité, la sécurité et la rapidité de navigation d'un  vaisseau forment la principale beauté de ces différents objets... On estime belles la plupart des oeuvres de l'art en proportion de leur propriété à  leur emploi par l'homme; et même beaucoup des productions de la nature tirent leur beauté de cette source.

Hume:  Traité de la nature humaine, II, 1, 8. 

 

            Hume commet évidement l'erreur de confondre le beau, l'agréable et l'utile. On peut lui opposer les mêmes objections que Platon formulait déjà, dans l'Hippias majeur,  contre cette conception du beau: pour Hippias, est beau ce qui convient à sa fonction; ainsi une belle marmite est celle qui cuit bien une belle soupe (une soupe nutritive), composée de beaux légumes, et touillée par une belle mouvette. Socrate, appliquant, ici comme ailleurs, sa méthode ironique, tire les conséquences absurdes d'un tel point de vue : une mouvette en bois de figuier convient mieux pour remuer la soupe qu'une mouvette en or, la mouvette en bois est donc plus belle que celle en or. Cette esthétique fonctionnelle n'est pour Platon qu'une manière populaire de parler, peu philosophique, consistant à confondre le beau avec le bon, dans sa forme la plus basse de l'utile. Kant oppose un autre argument à cette extension excessive de la notion de beauté : la satisfaction esthétique, on l'a vu, est une satisfaction immédiate, sans concept, or la satisfaction liée à l'utile suppose la médiation du concept de la fonction de l'objet.

            Le beau n'est pas non plus le parfait. La perfection consiste dans la pleine conformité de la chose avec son idée, son essence ; ainsi, pour Aristote, les produits de la nature sont supérieurs aux oeuvres de l'art, car, étant téléologiquement mieux finis, ils sont mieux achevés que celles-ci. Kant refuse ici le point de vue des disciples de Leibniz, pour lesquels la beauté est la perfection "pensée confusément", et la différence entre le beau et le parfait est seulement de degré, pas de nature. Pour Kant, au contraire, la beauté est sentie, et non pensée, même confusément, on l'a suffisamment montré plus haut, elle est donnée dans un sentiment (de plaisir esthétique), et il existe une véritable différence de nature entre la pensée et la sensation, cette dernière étant fondamentalement hétérogène au concept. On ne peut énoncer une règle pour produire la beauté, ainsi, par celle-ci, "en tant que finalité formelle subjective, on ne pense nullement une perfection de l'objet" (§ 15).  La perfection, par contre, est définie par un concept, dans le cadre d'un jugement de connaissance, un jugement logique, bien différent d'un jugement esthétique.

            Là encore, la beauté ne peut être explicitée qu'en termes contradictoires : elle est, selon le premier moment, l'objet d'une satisfaction désintéressée (première contradiction), universelle sans concepts (deuxième contradiction), elle est maintenant conformité à une finalité sans représentation d'une fin (troisième contradiction); elle ne peut apparaître que comme le produit de l'art (de l'homme, ou, par analogie, de la nature), mais on ne peut définir par concept la fin que se propose un tel art.

             Enfin, dans un quatrième et dernier moment, le beau est ce qui plaît nécessairement sans concepts. La beauté est l'objet d'une satisfaction nécessaire, et non seulement possible, mais cette nécessité n'est pas une nécessité théorique objective, par laquelle on sait par concepts et a priori que chacun trouvera l'objet beau, ni une nécessité pratique conformément à la loi morale qui sert de règle (par concepts) aux volontés libres et rationnelles. Elle est une nécessité que Kant nomme exemplaire: c'est "la nécessité de l'adhésion de tous à un jugement considéré comme un exemple d'une règle universelle que l'on ne peut énoncer. Comme un jugement esthétique n'est pas un jugement objectif de connaissance, cette nécessité ne peut être déduite à partir de concepts déterminés et elle n'est donc pas apodictique" (§ 18). La quatrième contradiction du beau est que la nécessité du jugement de goût n'est pas apodictique et qu'elle ne se peut définir par concepts. Elle ne peut pas non plus être tirée de l'expérience, parce qu'on trouve rarement un accord unanime sur la beauté d'un objet, et que des jugements empiriques ne peuvent fonder par concepts une telle nécessité, qui exclut tout concept. Ainsi "celui qui déclare une chose belle estime que chacun devrait donner son assentiment à l'objet considéré et le déclarer beau" (§ 19).

            Kant ajoute que cet accord sur le beau présuppose l'existence d'un "sens commun". Le jugement de connaissance, qui vise le vrai, repose sur un principe objectif déterminé et revêt le caractère d'une nécessité inconditionnée; le jugement du simple goût des sens, qui concerne l'agréable, s'appuie sur un principe purement subjectif et ne contient aucune nécessité ; le jugement esthétique, qui s'attache au beau, se fonde sur un principe subjectif "qui détermine seulement par sentiment et non par concept, bien que d'une manière universellement valable, ce qui plaît ou déplaît" (§ 20). Ce principe est le sens commun, qui diffère de l'entendement commun (ou bon sens), qui juge par concepts confus. Déclarer un objet beau, c'est ne permettre à personne d'avoir une opinion différente, car notre jugement est fondé sur notre sentiment, non en tant que sentiment personnel et purement subjectif (comme c'est le cas pour l'agréable), mais en tant que sentiment commun (sensus communis). Ce sens commun, d'ailleurs, "ne dit  pas que chacun admettra notre jugement, mais que chacun doit l'admettre" (§ 22). Par lui je confère à mon goût une valeur exemplaire. Je dois toutefois m'assurer que mon jugement esthétique n'est pas "barbare", c'est-à-dire qu'il ne confond pas le beau avec l'agréable, l'attrayant; comme le note également Hegel dans son Esthétique (Introduction, III, 1), "pour apprécier le beau, il faut posséder un esprit cultivé".

            Ainsi est défini par Kant, dans son Analytique du beau, le caractère contradictoire de la beauté, et la définition kantienne de l'oeuvre d'art est exprimée également dans des formules contradictoires : le génie est le naturel dans l'art, mais celui-ci s'oppose à la nature ; la satisfaction esthétique est désintéressée, mais toute satisfaction semble consister dans la satisfaction d'un intérêt ; la satisfaction esthétique est universelle et nécessaire sans concept, mais l'universalité et la nécessité paraissent  bien supposer le concept ; la beauté est finalisée, mais sans la représentation d'une fin. Toutes ces contradictions renvoient en fait à celles du jugement esthétique : le jugement est un acte de l'entendement, universel et objectif, s'exprimant dans des concepts, or le beau est l'affaire d'un sentiment subjectif et particulier, sans concept, s'exprimant pourtant de façon universelle et nécessaire dans le jugement de goût.

             Le beau est donc une sorte de monstre, de mixte de sensible et d'intelligible, ainsi que Kant l'écrit lui-même : "l'agréable a une valeur même pour les animaux dénués de raison. La beauté n'a de valeur que pour les hommes, c'est-à-dire des êtres d'une nature animale, mais cependant raisonnables, et cela non pas seulement en tant qu'êtres raisonnables (par exemples des esprits), mais aussi en même temps en tant qu'ils ont une nature animale; le bien en revanche a une valeur pour tout être raisonnable" (§ 5). Le beau se situe donc entre l'agréable (le sensible, la sensualité de la nature animale) et le bien (l'intelligible, la moralité d'un être libre et raisonnable). Il diffère du bien, car il participe de la sensualité et se rapproche ainsi de l'agréable, mais il diffère aussi de l'agréable, car il participe de la rationalité et se rapproche ainsi du bien. Il tient du sensible et de l'intelligible, tout en les excluant l'un et l'autre.

            Pour être accessible à la beauté, pour pouvoir juger du beau, l'homme doit être, pour utiliser les formules pascaliennes, ni ange, ni bête, mais pourtant, contradictoirement, il doit aussi être l'un et l'autre en même temps.

             Cette nature contradictoire de la beauté n'appartient pas aux choses, elle relève donc nécessairement du sujet, et le beau  est finalement un simple sentiment subjectif : l'objet en lui-même, indépendamment de l'esprit et du jugement que ce dernier porte sur lui, n'est pas beau, et l'esprit seul, indépendamment de l'objet de son jugement, ne trouve pas la beauté. Celle-ci est le résultat de la rencontre entre l'esprit et l'objet, elle n'est pas décrétée par l'esprit, non plus qu'imposée par l'objet. Cette rencontre libre et désintéressée est la contemplation esthétique.

            On retrouve ce caractère du beau dans la création de l'oeuvre d'art, et non plus seulement dans sa contemplation: l'oeuvre d'art n'emprunte pas sa beauté à la chose représentée, par exemple à un objet de la nature, sa beauté est le résultat d'un travail créatif de l'artiste, et sa condition, on l'a vu, est le génie. Dans la contemplation, l'homme de goût juge et crée en même temps la beauté de l'objet, dans la création, le génie crée la beauté en l'introduisant là où elle n'est pas nécessairement. Kant le dit clairement :

L'ART ET LA BEAUTE
            Une beauté naturelle est une belle chose; la beauté artistique est la belle représentation d'une chose.

Kant: Critique de la faculté de juger,  § 48.

 

            L'œuvre d'art n'est donc pas l'imitation, la reproduction d'une chose déjà belle en elle-même, sa beauté originale est le résultat de la création d'un génie. Si la nature ne peut pas vraiment être considérée comme belle en elle-même, à plus forte raison la beauté de l'œuvre d'art ne saurait découler d'une imitation de la nature.

5.   L'oeuvre d'art n'est pas une imitation de la nature.

            Le but de l'art a pourtant été longtemps considéré comme l'imitation de la nature : l'art était alors "réaliste". La forme extrême du réalisme est le trompe-l'oeil, c'est-à-dire la représentation illusoire de personnages ou de paysages naturels. Mais de tels tours de force relèvent bien sûr davantage de la technique que de l'art, et les trompe-l'oeil ne sont pas considérés comme des oeuvres d'art. Le succès du réalisme est à chercher ailleurs.

            Dans l'art antique, le dessin des vases grecs ou les fresques romaines reproduisent par la ligne  les reliefs et les volumes de la réalité ou de la nature. Huyghe a montré dans son livre Les puissances de l'image que l'apogée de l'art réaliste se situe sans doute dans l'Ecole flamande du XVème siècle : le réalisme y était l'art de la bourgeoisie marchande experte pour différencier les matières, et ainsi leur valeur: les reflets de la lumière ne sont pas les mêmes sur le cuir, le tissu, ou les différentes sortes de métal. Restituer ces reflets variés exige beaucoup de savoir-faire de la part de l’artiste dans son effort d’imitation de la nature et des hommes. On peut supposer dans cette optique que la beauté appartient en fait au modèle plus qu’à l’oeuvre, et le but de l’art serait la vérité, c’est-à-dire la perfection de l’imitation.

            Cette conception est certainement celle de Platon, qui en tire d’ailleurs argument pour critiquer les poètes, c’est-à-dire les artistes, qui ne sont, selon lui, que des imitateurs, dont l’art mimétique ne consiste que dans la reproduction d’objets ou d’êtres qui ne sont eux-mêmes que les copies imparfaites d’une Idée :

LA PEINTURE, ART D'IMITER L'APPARENCE, FAIT ILLUSION
            1) Quel but se propose la peinture relativement à chaque objet ? Est-ce de  représenter ce qui est tel qu'il est, ou ce qui paraît tel qu'il paraît? Est-ce l'imitation de l'apparence ou de la réalité ? - De l'apparence, dit-il. - L'art d'imiter est donc bien éloigné du vrai, et, s'il peut tout exécuter, c'est, semble-t-il, qu'il ne touche qu'une petite partie de chaque chose, et cette partie n'est qu'un fantôme... Il n'en fera pas moins, s'il est bon peintre, illusion aux enfants et aux ignorants...

  PLATON: La République, X, 598 b-c.

             2) Donnant congé à la vérité, les artistes sacrifient les proportions exactes pour y substituer, dans leurs figures, les proportions qui feront illusion... Ce qui, à des spectateurs défavorablement placés, paraît copier le beau, mais qui, pour des regards capables d'embrasser pleinement de si vastes proportions, perdrait cette prétendue fidélité de copie, comment l'appeler ? Ce qui simule la copie qu'il n'est point, est un simulacre. Or c'est là une part très large de la peinture et de la  mimétique en son ensemble.

PLATON: Le Sophiste, 236 a-b-c.

 

             L’art est en fait une imitation au troisième degré, qui n’atteint pas à l’essence de l’être ; ce n’est pas l’Idée du beau que révèle l’artiste, mais une simple imitation du sensible: l’art ne représente que l’image d’une image. Dans La République (X, 596-598), Platon distingue trois espèces de lits : le lit réel (l’Idée créée par Dieu, le lit idéal), le lit construit par le menuisier, et le lit peint par l’artiste. La peinture est ainsi une copie de l’apparence, l’imitation d’une illusion, la création de fantômes, de simulacres. L’art est donc une occupation futile, qui peut séduire effectivement les enfants et les ignorants, mais qui est indigne du philosophe, qui, lui, s’intéresse aux Idées, et cherche à les atteindre. L’art est même un divertissement qui cache le monde des Idées, seul monde véritablement réel. Il est dangereux, car l’imitation peut porter sur des éléments négatifs de la nature, et il est vain, car il n’est que répétition, et n’a donc aucune valeur éducative ni curative.

            En fait la critique platonicienne vise plutôt l’imitation que l’art en général, comme celle de Pascal qui écrit, dans ses Pensées (134) : “ quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire point les originaux !”. D’ailleurs Platon a lui-même nuancé cette critique en affirmant plus tard, dans le Phèdre ou le Banquet, que l’art peut représenter les belles choses et ainsi constituer le point de départ d’une dialectique ascendante vers le Beau idéal. L’art serait alors une sorte de délire salutaire car, en tant que représentation, il détourne l’attention du monde sensible et permet une remontée graduelle vers l’Idée. L’art peut de toute façon se donner un autre but que la copie fidèle de la nature ou des hommes.

            Aristote, dans sa Poétique, affirme déjà que l’art est plus qu’une imitation servile ; le Beau est l’ordonnance d’une nature envisagée sous ses meilleurs aspects : “ la tragédie est l’imitation d’êtres plus grands ou meilleurs que le vulgaire ” (XV). L’art est pour Aristote, contrairement à une interprétation souvent erronée de sa fameuse formule selon laquelle “ l’art imite la nature ”, toujours au-dessus ou au-dessous de celle-ci  (la comédie étant une caricature de la réalité ou des hommes).

            L’esthétique kantienne propose une réfutation plus affirmée de cet idéal de l’imitation. La formule est également célèbre (on l’a citée plus haut) :

L'ART ET LA BEAUTE 
            Une beauté naturelle est une belle chose; la beauté artistique est la belle représentation d'une chose.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 48.

 

            L’art n’a pas pour Kant une fonction exclusivement figurative ; la conformité au modèle naturel passe au second plan, sont essentiels la manière et le style de l’artiste. L’oeuvre d’art est le résultat d’un libre jeu des facultés de l’artiste, d’un processus de création originale :

 L'ART PRODUIT UNE AUTRE NATURE
            L'imagination (en tant que faculté de connaître productive) dispose d'une   grande puissance pour créer en quelque sorte une autre nature à partir de la matière que la nature réelle lui fournit.

Kant: Critique de la faculté de juger, § 49.

            Hegel reprend et approfondit cette conception; pour lui en effet, l’oeuvre d’art relève de l’esprit et est, de ce fait, supérieure à la nature (on l’a vu plus haut); l’art est ainsi création, et non pas imitation de la nature :

L'ART COMME MANIFESTATION DE L'ESPRIT
            L'art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d'une réalité  plus haute créée par l'esprit lui-même. Ainsi, bien loin d'être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l'art renferment une réalité plus haute et une existence plus vraie que l'existence courante.

Hegel: Esthétique, Introduction, Ch. 1, 1.

LA MODERNITE
PRIMAUTE DE L'INDIVIDUALITE DE L'ARTISTE : Ce qui fait ici comme le noyau  de la représentation, ce ne sont pas ces objets en eux-mêmes, c'est la vitalité et l'animation de la conception et de l'exécution personnelle, c'est l'âme de l'artiste qui se reflète dans son oeuvre et qui offre, non pas une simple reproduction des objets extérieurs, mais lui-même et sa pensée intime.

 Hegel: Esthétique, II, 3èmé section, Ch. 3, 3.

 

            Ainsi le principe de l’imitation apparaît comme dénué de toute valeur, la fidélité dans l’imitation du modèle naturel suppose non pas de la manière ou du génie, mais de la technique. Les trompe-l’oeil ne sont pas des oeuvres d’art (Kunstwerke), mais de simples “ tours d’adresse ” (Kunststücke) :

            L'art doit se proposer une autre fin que l'imitation purement formelle de  la nature; dans tous les cas, l'imitation ne peut produire que des chefs-d'oeuvre de technique, jamais des oeuvres d'art.

 Hegel: Esthétique, Introduction, Ch. 1, 2.

 

            Hegel, dans l’Introduction à son Esthétique, consacre tout un paragraphe à l’examen du “ principe de l’imitation de la nature ”, et montre la vanité de ce principe :

L’IMITATION NE PEUT ETRE LE BUT DE L'ART
   L'opinion la plus courante qu'on se fait de la fin que se propose l'art, c'est qu'elle consiste à imiter la nature... Dans cette perspective, l'imitation, c'est-à-dire l'habileté à reproduire avec une parfaite fidélité les objets naturels, tels qu'ils s'offrent à nous, constituerait le but essentiel de l'art, et quand cette reproduction fidèle serait bien réussie, elle nous donnerait une complète satisfaction. Cette définition n'assigne à l'art que le but tout formel de refaire à son tour, aussi bien que ses moyens le lui permettent, ce qui existe déjà dans le monde extérieur, et de le reproduire tel quel. Mais on peut remarquer tout de suite que cette reproduction est du travail superflu... En outre, ce travail superflu peut passer pour un jeu présomptueux, qui reste bien en deçà de la nature. Car l'art est limité dans ses moyens d'expression et ne peut produire que des illusions partielles, qui ne trompent qu'un seul sens; en fait, quand l'art s'en tient au but formel de la stricte imitation, il ne nous  donne, à la place du réel et du vivant, que la caricature de la vie... En ce sens, l'invention technique la plus insignifiante a une valeur bien supérieure  et l'homme a lieu d'être plus fier d'avoir inventé le marteau, le clou, etc., que de réaliser des chefs-d'oeuvre d'imitation.

 Hegel: Esthétique, Introduction, Ch. 1, 1.  

 

            Hegel cite quelques exemples d’imitation parfaite : on raconte par exemple que le peintre grec Zeuxis aurait reproduit si fidèlement des raisins que des pigeons s’y seraient laissés tromper et auraient essayé de les picorer. Hegel affirme alors qu’au lieu de louer cet artiste pour avoir trompé des pigeons, il faut au contraire le blâmer d’avoir cru élever l’œuvre d’art en faisant de la particularité la plus basse (l’imitation de la nature) sa fin et sa valeur. Ces techniciens du trompe-l’oeil ne méritent pas plus de louange ou de récompense que le sac de lentilles qu’Alexandre le Grand avait offert, selon l’anecdote, au champion dans l’art du lancer de lentilles.

            Mais ce principe de l’imitation est non seulement vain et présomptueux, ainsi que le montre Hegel dans le texte ci-dessus, il est aussi néfaste, car il tend à supprimer l’essence même de l’art et à abolir l’idée du Beau: si en effet le but est de reproduire le plus fidèlement possible un modèle naturel, la beauté de ce modèle ou de l’oeuvre importe peu, seule compte la vérité dans la reproduction. De plus ce principe de l’imitation n’est de toute façon pas universel, il s’applique tout au plus à la peinture et à la sculpture, en aucun cas à l’architecture, à la poésie ou à la musique.

            Cette conception hégélienne de l’art est tout à fait conforme à l’orientation générale de l’art moderne; ainsi, dans la peinture impressionniste, le peintre ne représente pas la nature telle qu’elle est, mais comme il la voit, il calque sur elle ses désirs, ses fantasmes, ses rêves. Cette transformation de la nature est plus nette dans le cas de la peinture de van Gogh: R. Huyghe, dans Les puissances de l’image, reproduit côte à côte la photographie du paysage vu depuis la fenêtre de l’asile de Saint-Remy en Provence et la peinture du même paysage : la différence est frappante, et c’est cette différence qui constitue justement l’intérêt et la beauté de l’oeuvre. L’exemple du cubisme est encore plus significatif : le peintre cubiste ne cherche plus à rappeler dans son oeuvre les apparences familières de la nature, il s’en sert plutôt comme d’un point de départ, y puise ses éléments, mais soumet ceux-ci à une transmutation totale (Huyghe reproduit ici un tableau de Juan Gris). Enfin l’art abstrait va plus loin dans cette voie, l’accent y est mis exclusivement sur la ligne, la couleur et la forme, indépendamment de toute référence à la nature, comme il ressort par exemple d’une peinture de Mondrian. Kandinsky affirme ainsi, dans Le spirituel dans l’art, que l’impression sensorielle produite pas une tâche de couleur une ligne oblique peut à elle seule provoquer une réaction affective ou un plaisir esthétique. On pourrait montrer la même chose avec la poésie moderne ou contemporaine.

Conclusion.

            L’art exprime donc le besoin humain de créer des oeuvres qui, derrière leur caractère paradoxal ou même contradictoire, constituent un authentique effort de dépassement du donné naturel. L’homme, dans l’oeuvre d’art, peut rivaliser avec la nature et la transcender, c’est en ce sens que Hegel a raison de dire dans son Esthétique que “ le beau artistique est supérieur au beau naturel ” (Introduction). Bien plus, l’oeuvre d’art est le résultat d’un désir d’absolu ; Hegel cite ici la devise du poète latin Térence (“ nihil humani a me alienum puto ”) et l’applique à l’art, mais il ajoute aussitôt que l’humain n’est qu’un tremplin vers quelque chose de supérieur. L’art est ainsi “ un mode d’expression des exigences et des besoins les plus élevés de l’esprit ”, dont il donne justement “ une représentation sensible qui nous les rend accessibles ”.

            Cette dimension spirituelle de l’art est en même temps ce qui contribue à le rapprocher de la philosophie ; mais l’art est limité par le caractère sensible de ses manifestations, alors que l’approche conceptuelle, intellectuelle de l’Idée, telle qu’on la trouve dans la philosophie, n’a pas cette limitation. Hegel en arrive donc à la conclusion que l’intérêt suprême de la conscience moderne est, plus que le beau, le vrai, tel qu’on peut le saisir par concepts. L’oeuvre d’art elle-même est aujourd’hui sans doute davantage expliquée, pensée, que véritablement créée, et la philosophie de l’art tend de plus en plus à remplacer l’art :

L'ART ET LA PHILOSOPHIE DE L'ART
            L'art ne donne plus cette satisfaction des besoins spirituels, que des peuples et des temps révolus cherchaient et ne trouvaient qu'en lui. Les beaux jours de l'art grec, comme l'âge d'or de la fin du Moyen-Age, sont passés. La culture réflexive de notre époque nous contraint à nous en tenir à des vues universelles... L'art a perdu pour nous sa vérité et sa vie ; il est relégué dans notre représentation, loin d'affirmer sa nécessité effective et de s'assurer une place de choix, comme il le faisait jadis. Ce que suscite en nous une oeuvre artistique de nos jours, mis à part un plaisir immédiat, c'est un  jugement, étant donné que nous soumettons à un examen critique son fond, sa forme et leur convenance ou disconvenance réciproque. La science de l'art est donc bien plus un besoin à notre époque que dans les  temps où l'art donnait par lui-même, en tant qu'art, pleine satisfaction. L'art nous invite à la méditation philosophique, qui a pour but non pas de lui assurer un renouveau, mais de reconnaître rigoureusement ce qu'il est dans son fond.

  Hegel: Esthétique, Introduction, Chap. 1, 1.

 

            L’âge d’or de l’art semble donc bien être révolu, et la philosophie, si l’on en croit du moins Hegel, est, plus que l’art, capable “ de satisfaire notre ultime besoin d’absolu ” (Introduction, chapitre 1,1). En ce sens on peut même aller jusqu’à dire que l’art, “ du point de vue de ses déterminations les plus hautes, est et demeure une chose du passé ” (idem).